Hace ahora cincuenta años, el 8 de mayo de 1976, se publicaba el álbum musical Pasaje del agua de Lole y Manuel, que vino a consagrar una nueva manera de hacer flamenco y que se había inaugurado un año antes con el inolvidable LP Nuevo día. Fue una consagración porque para muchos críticos de la época ―aun con el respeto que les infundía la poderosa voz de Lole, hija de Juan Montoya, y el toque fresco y rancio al mismo tiempo, y sin alardes de Manuel― los cantes que contenía Nuevo día no eran, sino un experimento más en la carrera de un músico gitano ecléctico que ya había dejado en un ¡ay! al público y a su gente por sus experiencias en Los Gitanillos del Tardón junto a sus amigos Antonio Cortés “Chiquetete” y Manuel Domínguez “El Rubio” y, sobre todo, con Smash ―la primera banda psicodélica de España― junto a Julio Matito, Gualberto García, Henrik Liegbot y Antonio Rodriguez “Antoñito Smash” Smash. Seguramente, hubo quien pensó que ―como en aquellas ocasiones― Lole y Manuel sería un proyecto efímero, pues para la afición al flamenco aquello sonaba muy raro y para el resto del público, representaba un estilo musical que ―en el ocaso de la dictadura― estaba ligado al régimen, cuya ansia por la apropiación cultural de las tradiciones populares ha manchado tantas manifestaciones artísticas.
Sin embargo, lejos de difuminarse en la larga lista de experimentos musicales intervenidos por el flamenco, que se venían haciendo desde finales de los años sesenta, Lole y Manuel confirmaron con Pasaje del agua que iban muy en serio, que estaban convencidos de lo que hacían, y que debían seguir por esa senda que inauguraron con Nuevo día y por la que se colaron Camarón, primero y después todo lo demás. Probablemente sin el desarrollo del rollo sevillano y la irrupción de Lole y Manuel, el genio de San Fernando no habría pasado a la Historia como el revolucionario del flamenco que fue y uno de los artistas más grandes que ha dado nuestro país. Pero el pionero en esa exploración expresiva, no solo musical, sino también estética fue Manuel, amigo íntimo de Camarón con quién proyectó cambiar el aire de lo que venía grabando bajo la producción de Antonio Sánchez Pecino, padre del maestro Paco de Lucía. Camarón entendió antes que nadie que la vereda que habían abierto Lole y Manuel era la que había que coger para llegar a los puertos. De repente, las letras se llenaron de primavera, de flores, de mariposas, de ríos, de cañaverales, de pajarillos, de charcos de agua clara, de romero verde, de arroyos cantores, de lunas, de campos de lirios, tomillo y romero… de naturaleza viva, en fin; de un mundo hermoso para ser habitado; de poesía popular llena de imágenes sugerentes y poderosas. La introspección trágica de las letras tradicionales de los cantes, la exaltación de la crudeza de la existencia, la exhibición del dolor, el enaltecimiento del puro arrebato por las pasiones irracionales se sustituyeron por el canto a una naturaleza pacificadora y generosa con quienes la miran con ojos amables. El flamenco dejó de estar gobernado por el miedo o el rencor a los hombres lúgubres y a los hombres de las cuevas suntuosas ―como había aportado unos años antes Julio Matito al Manifiesto de lo borde― y se abrió a las praderas. En cuanto los escuchó, Camarón también quiso ser un hombre de la pradera. Incluso introdujo en su repertorio muchas de las letras que cantaban Lole y Manuel, la mayoría de ellas con la firma del genial trovador sevillano Juan Manuel Flores. Ya lo dijo Carmen Montoya ―prima de Lole― una vez: «Hubo un tiempo en que Lole y Manuel fueron tres». Y no se equivocaba. La aportación lírica del poeta Juan Manuel Flores es inseparable del impacto que Lole y Manuel provocaron en el público flamenco o no flamenco en sus dos primeros discos.
El poder magnético de esta pareja irrepetible ―además de en su talento musical y en su carisma personal― también radicaba en su guapura natural. Eran una gitana guapa y un gitano guapo. Una belleza salvaje y sensible que encandilaba a quienes los contemplaban. Como dijo el productor Gonzalo García Pelayo: «La belleza de la cara, que refleja la belleza del alma». Dos almas que se revelaban bellas en la maravillosa portada del disco Nuevo día concebida por Máximo Moreno, el por entonces creador de portadas de álbumes inolvidables como El patio e Hijos del agobio de Triana, el disco 14 de abril de Goma y también Pasaje del agua, donde además se aprecia ya ―en un dibujo― la belleza de Lole, que anticipa la de su hija Alba Molina.
Manuel tras su paso por Smash había desarrollado una estética ―por así decirlo― más desenfadada. La forma de vestirse también era una manera de expresarse artísticamente. Es más, abandonar los cánones que regían el vestir en los artistas flamencos también era una contestación consciente y una reafirmación en su gitanismo militante. Se ha oído decir muchas veces que los gitanos se vestían y se dejaban el pelo como Camarón, pero la verdad es que Camarón adoptó su estética conscientemente gitana de Manuel Molina: la melena leonina, la barba, los trajes con la camisa abierta y las mangas remangadas, los abrigos largos. Manuel no era un flamenco puro; era un puro flamenco hippy. Y ese hippismo se lo contagió a todo el que se arrimaba a él: desde Lole a Camarón, pasando por Diego Carrasco y quienes vinieron después.
Manuel Molina Jiménez, aunque de raíces algecireñas, nació en Ceuta el 21 de julio de 1948. No obstante, su familia se trasladó a Triana al poco de nacer, concretamente al barrio de El Tardón. Aprendió a tocar la guitarra de su padre, cuyo oficio era la venta de encajes para los vestidos de novia, de comunión o incluso para los cortinajes de los restaurantes. De ahí que en el barrio, Manuel fuera conocido desde muy chico como el hijo del encajero. En la tradición del toque se adhirió a la escuela de otro genio de la ciudad de Sevilla: Niño Ricardo, de quien adoptó su manera de agarrar la guitarra con el mástil hacia arriba, aunque el propio Manuel declaró en alguna ocasión que lo hacía así porque le resultaba más cómodo. Sea como fuere, no hay que obviar que en todo lo que él hacía había una importante carga erótica: esa manera de abrazarse a la guitarra, como quien se agarra a una cintura de mujer, le confiere al instrumento una carnalidad femenina. Siendo adolescente convence a Antonio Cortés “Chiquetete” ―que por aquel entonces quería ser futbolista― de que se olvidara de la pelota, porque estaba destinado a dedicarse a la música y junto a su amigo “El Rubio” funda Los Gitanillos del Tardón, trío musical especializado en rumbas y bulerías para amenizar festejos y verbenas. La formación no trascendió el ámbito local, pero dio a conocer a su líder como una pujante personalidad dentro del panorama de los nuevos artistas flamencos. Como vecinos que eran, la familia Montoya acoge a Manuel como un asiduo a sus reuniones y a sus fiestas. Con el paso del tiempo y muy paulatinamente va interviniendo en alguna actuación, donde coincidió con Raimundo Amador, que siendo muy joven, ya era guitarrista de una de las mejores familias flamencas de la época. Es en esos años cuando Manuel empieza a fijarse en Lole. Es importante reseñar que en esa amalgama de flamencos gitanos: La Negra, Juan Montoya, la tía Alina, La Manuela, Lole, Carmelilla, Antonio Núñez “Chocolate”, Manuel Molina, Raimundo Amador… ya rondaba por allí un gachó que estudiaba Derecho, pero cuya pasión era pasar cuanto más tiempo posible con los gitanos de Triana: Ricardo Pachón, que residía en el vecino y novísimo barrio de Los Remedios y que muy poco después se convertiría en la clave de bóveda del rollo sevillano.
A pesar de que Manuel sentía un profundo respeto por todos los guitarristas y que admiraba profundamente a Paco de Lucía, su estilo iba por otro camino: no le seducía el virtuosismo de las complejísimas falsetas ejecutadas con precisión de cirujano en un ejercicio de innovación constante; no le atraía la idea de que la guitarra fuera más protagonista que la voz a la que acompañaba. Prueba de ello es el título del último LP de Lole y Manuel, que se publicó en 1995 como resumen de su trayectoria: Una voz y una guitarra. No es que Manuel despreciara la técnica, sino que le interesaba más lo que salía por los altavoces ―en sus propias palabras―, cuando la inspiración lo atrapaba, que todos los aplausos y los elogios de la crítica especializada, porque con esa arrogancia elegante tan suya sabía que junto a Lole estaba haciendo algo sofisticado y desconocido, y, al mismo tiempo, sencillo y añejo. «Quiero dejar absolutamente claro que lo que Lole y Manuel hacían era flamenco absolutamente puro. Lo que pasa es que yo no tengo por qué cantar lo que cantaba Caracol. ¿O yo no tengo imaginación? ¿Qué pasa?», declaró en una entrevista. En cuanto al toque de Manuel, hay una anécdota que recordaba Raimundo del día que se reunió toda la gitanería de Triana ―parte de la cual había sido expulsada a los barrios periféricos de la ciudad por culpa de la especulación inmobiliaria― para hacer una última fiesta como las que se hacían en las casas de vecinos de la calle Alfarería, Castilla, Pelay Correa…, pero esta vez en el Teatro Lope de Vega de Sevilla. Los guitarristas eran Manuel Molina, Manuel Domínguez “El Rubio” y Raimundo Amador. Manuel le dijo: «¡Raimundo, ni una falseta, ¿eh?! Solo acompañar a los viejos que son los que saben». Raimundo ha declarado en múltiples ocasiones que para él, Manuel era su hermano mayor. «Raimundo, tú tocas muy bien la guitarra, pero olvídate ya de Paco (de Lucía)», le dijo en otra ocasión.
La experiencia con Smash, a Manuel le abre las puertas de un universo que a él en principio no le interesaba cruzar. Julio Matito le pone el disco blanco de The Beatles ―de quienes pensaba, antes de sentarse a escucharlos, que eran unos melenudos que no sabían hacer música―; Antoñito le da a conocer a Cream y Pink Floyd; con Gualberto descubre la música de la estela californiana: The Doors, Janis Joplins, Jimi Hendrix, Creedence Clearwater Revival ―a cuyo vocalista (John Fogerty) se parece mucho cantando el propio Manuel: un puro quejido desgarrador en el que no hay la más mínima preocupación por ser capaz de llegar a la nota siguiente, sino autenticidad―, King Crimson. Ahí se empapa de los sonidos eléctricos y progresivos, reconoce la conexión entre las estructuras rítmicas del blues en cuatro por cuatro y de la bulería en doce por ocho. En definitiva, llega a la conclusión de que el flamenco está hasta donde no hay flamenco y que el flamenco está impregnado de blues. Así, entiende que la música no tiene límites, que hay que explorar, experimentar, pulir, desechar ―esto último, muy importante―. Comprende que no solo es flamenco, sino que también es músico y que el músico, en el sentido profundo, es un alquimista que ha de transformar la materia ―su tiempo― con las herramientas de su atanor ―los instrumentos, la voz, los sintetizadores, los efectos de sonido―. Cuando Smash se disuelve Manuel Molina ya tiene una idea clara de lo que quiere hacer a continuación: incorporar al flamenco los arreglos de la música rock sin dejar de ser flamenco. De hecho hay una soleá que canta Lole cuyos acordes están extraídos de una canción de The Beatles.
En la primavera de 1975, Jesús de la Rosa y Eduardo Rodríguez Rodway ―desde la casa de este último en Madrid― ponen en marcha un proyecto musical llamado a crear la fusión definitiva del flamenco con el rock progresivo. Tras la disolución de Smash, Manuel Molina es reclamado por Jesús y Eduardo para unirse al proyecto, y éste, ávido de nuevas experiencias musicales, acepta. La banda no tiene nombre hasta que incorporan a un percusionista que conoce y reproduce a la perfección los compases de los cantes flamencos. Ese percusionista era Juan José Palacios “Tele”, que además fue quien dio la idea de llamarse Triana, aduciendo que había una banda que se llamaba Chicago. Como era de esperar a Manuel Molina le encantó la idea y así quedó, al punto que empezaron a ensayar con la idea de preparar un disco. En esas estaban, cuando una tarde, invitados a la casa de Javier García Pelayo, hermano del productor Gonzalo García Pelayo, Tele agarró la guitarra y empezó a improvisar mientras charlaban. En un momento dado, Javier García Pelayo se propone ―más bien, se autoproclama― como mánager del grupo. Y antes de que recibiera respuesta, Tele hace tres acordes magnéticos con una letrilla que decía «Todo es de Pulpón». Se refería en tono de chanza a Juan Antonio Pulpón, mánager mítico de todos los grupos que aparecían en el panorama musical. Todos se echaron a reír, pero Manuel Molina, muy serio, dijo: «¡A ver, a ver! ¡Eso está muy bien! Hazlo otra vez». A la tercera vez que lo hizo, Manuel resignificó la letrilla que había improvisado Tele y surgió Todo es de color, firmado por Juan José Palacios y Manuel Molina, quien poco después dejó la formación y regresó a Sevilla. El motivo del abandono de Manuel nunca ha sido aclarado ni por uno ni por otros ―en una ocasión, Manuel dejó caer que no les gustaba ensayar, pero dada la perfección formal que alcanzó Triana parece poco probable que esa fuera la causa―, aunque de haber cuajado esa formación se podría decir que Manuel Molina estuvo en las dos bandas pioneras del rock andaluz: Smash y Triana. Sin embargo, nunca sabremos si, de haber tenido éxito esa vinculación, nos habríamos privado del placer de conocer y deleitarnos con Lole y Manuel, pues ese mismo año se publicó ―además del disco de Triana conocido como El patio― Nuevo día. Y en ambos trabajos apareció ―con diferentes letras de las que se hablará más adelante― Todo es de color. Y aún apareció la firma de Tele y Manuel en otro álbum: 14 de abril de Goma en el tema Madre Tierra, en el que se reproducen esos tres acordes gloriosos que han dado lustre a la música española.
Manuel se refirió a la gestación de Lole y Manuel en los siguientes términos: «Llegué a Sevilla, fui a buscar a la Lole y le toqué lo que había compuesto y me dijo: “¡Uy, qué bonito!” y le dije: “¡Ea, pues por qué no nos enrollamos y preparamos un disco tú y yo”». Hay que aclarar que «enrollarse» en 1975 no significaba mantener relaciones sexuales, sino estar en el rollo: en el mismo rollo. Lole Montoya es hija de Juan Montoya ―junto con Antonio Montoya “Farruco”, abuelo de Farruquito, y Rafael García “El Negro”, marido de Matilde Coral, representan la triada capitolina del baile flamenco masculino sevillano― y de Antonia Rodríguez Moreno “La Negra”, cantaora racial con una voz que pone los vellos como alcayatas, gitana nacida en Orán (Argelia) en 1936 y criada en Tánger ―aunque se le ha escuchado a Lole afirmar que nació en Casablanca―. Este dato es muy importante por dos vertientes: por un lado, La Negra aprendió la lengua del norte de África, sin desligarse de su legado gitano ―su padre era trianero y su madre jerezana― y supo incorporar la lengua arábiga a los compases de los cantes que aprendió de sus progenitores, lo que demuestra las conexiones entre el flamenco de la baja Andalucía y el folclore norteafricano; por otro lado, enseñó a sus hijas la lengua de su infancia y les transmitió la posibilidad de cantar flamenco en un idioma que no fuera el español del sur. Desde muy pequeña, Lole y su hermana Angelita fueron testigos de las intervenciones de su madre y de su tía Alina en las fiestas flamencas de la feria de Sevilla cantando alegrías y tangos en árabe, lo que sin duda marcó sobre todo a Lole, que no dudó en incluir temas cantados en árabe en sus discos, como la inolvidable Alquivira de Pasaje del agua, así como Anta Oumri junto a la Orquesta Nacional de El Cairo. A aquellas casetas de la Feria de Abril acudían las grandes figuras del flamenco como Fernarnda y Bernarda de Utrera, Manolo Caracol o Antonio Mairena. A nadie de los allí presentes les parecía que lo que La Negra interpretaba estuviera fuera de lugar. Al contrario, les parecía un mestizaje que, de alguna manera, ahondaba en una de las esencias mismas del flamenco que habían mamado. Quien ha escuchado a Lole cantar en árabe por tangos o por alegrías espontáneamente, sin planificar por un estudio, coincidirá en que pocas cosas suenan tan auténticas en la voz de una cantaora. La Negra ―y quién no― consideraba que nunca hubo una voz más prodigiosa para el flamenco que la de Pastora Pavón “Niña de los Peines” y así se lo transmitió a su hija.
Sin embargo, Lole no estaba llamada a ser cantaora. Es verdad que en una familia como la suya y en las fiestas en las que participaba, el cante y el baile iban de la mano. La Negra cantaba y bailaba. Y Lole no se quedaba atrás. Pero el carné que a todo artista le exigían que se sacara para poder ganarse la vida en los escenarios solo podía especificar una dedicación. Y el de Lole ―según el testimonio del ínclito José Lérida― era el de bailaora, como el de Angelita, como el de Carmelilla, como el de su padre. No obstante, de todas las hermanas y las primas, Lole era quien había heredado el duende para cantar de su madre. Y cuando cantaba ―y canta― en árabe es como escuchar una Scheherezade susurrándote al oído hasta llevarte al éxtasis espiritual. Años después de su separación de Manuel, fue llamada por el rey Hassan II de Marruecos para que le cantara en su palacio de Rabat por su cumpleaños y cantó el Anta Oumri y el monarca alauí se emocionó tanto que subió a la tarima a dirigir la orquesta. Y es que Lole es así: su sola aparición corta la respiración. Desde su belleza juvenil que encandiló a quienes la admiraban sobre el escenario o a pie de calle, pasando por su sonrisa impecable, por sus labios de pétalo, por sus ojos profundos, por su voz inquebrantable con esa afinación jamás superada, con sus tesituras imposibles, con esa escala vocal de soprano, con esa gravedad sonora de raíces, con esas palmas que se escuchan claras y regulares o a contratiempo como las olas rompiendo en los espigones. Quienes la ven cantando no tienen más remedio que enamorarse de ella y a quienes la ven sin cantar no les queda otra que imaginar que su voz conduce a las puertas mismas del ensueño. Que se convirtiera ―y siga siendo― la musa de toda una generación y de las que han venido después no es más que la consecuencia inevitable de su arte y de su personalidad.
Y debió ser que Manuel no solo vio en ella a la mujer que amaba, sino también a una especie de sacerdotisa o a una divinidad clásica que había bajado a la tierra a mezclarse con los humanos o a una fuerza de la naturaleza ―una expresión que está muy manida, pero que en Lole cumple a la perfección con la idea colectiva extendida entre la gente―, porque supo que aquella unión artística ―más allá de la unión sentimental― estaba destinada a perpetuarse en el imaginario común como una de las relaciones más sensibles, eróticas y pasionales que cualquiera que haya tenido el gusto de disfrutar ha conocido nunca. Decía Raimundo Amador, que cuando Manuel lo invitó a que estuviera presente en la preparación y la grabación de Nuevo día en los estudios de Madrid con la producción de Gonzalo García-Pelayo y la supervisión de Ricardo Pachón para el sello Movieplay-Serie Gong, se quedó impresionado de que una muchacha tan menudita como Lole fuera capaz de dar los graves que daba. Y eso que Raimundo ya la conocía, pues hacía tiempo que tocaba la guitarra con la familia Montoya donde Lole bailaba. A García Pelayo, en cambio, le asombró la capacidad de llegar a los tonos más altos y sostenerlos hasta hacerlos derretirse como la miel en una cuchara. Hay poca gente ―si la hay― que no reconozca a Lole como una de las cinco mejores voces femeninas del flamenco. Y eso que de niña soñó con ser bailaora.
La gestación del álbum Nuevo día tuvo su germen en la propuesta que Ricardo Pachón le hizo a Gonzalo García Pelayo ―por aquel entonces tenía una buena cuota de libertad para lanzar trabajos discográficos dentro de la compañía Movieplay a través del sello por él creado― de que escuchara lo que le iba a llevar Manuel: una serie de temas en los que había estado trabajando con Lole. Entonces, García Pelayo no conocía a Manuel personalmente. Había oído hablar de él, porque se incorporó a Smash cuando él ya había dejado de ser productor de la banda. Y por supuesto había oído hablar de la familia Montoya y de una de sus hijas: Lole. García Pelayo aceptó la propuesta seguro de que podía sacar algo provechoso de aquello. Al productor le habían llegado unas declaraciones de Manuel en las que decía: «Yo pienso que la música no tiene límites (...) Yo creo que se puede tocar una bulería o una soleá con una guitarra o una batería, lo que pasa es que todavía no lo he hecho. Ya lo haré». ¡Y vaya sí lo hizo! El lanzamiento de Nuevo día, con sus arreglos de violines sintetizados con un melotrón o la incorporación del bajo del ínclito Manolo Rosa o incluso los ecos de guitarras eléctricas, fue un boom en toda regla. Pronto fue acogido con entusiasmo en Andalucía. Una Andalucía flamenca que respiraba bajo el evangelio del apóstol Antonio Mairena y en la que se prodigaban los festivales flamencos y los recitales en las peñas, en los que no cabían Lole y Manuel. Sin embargo el público andaluz lo recibió como el maná caído del cielo. El propio Manuel contaba una anécdota que le sucedió a Antonio Núñez “Chocolate”. Un periodista le preguntó qué le parecían Lole y Manuel después de haber pasado por taquilla varias veces para verlos. Y su respuesta fue concluyente: «¡Que nos tienen confundíos!». Porque lo que hacían se alejaba de los cánones impuestos por el maestro de Mairena, pero al mismo tiempo se trataba de dos gitanos cantando y tocando como dos flamencos auténticos. Nadie podía negar la calidad de lo que escuchaba ni conmoverse al escucharlo. El éxito fuera de Andalucía tardó más. A propósito de esa proyección de Despeñaperros para arriba y alejado de los circuitos flamencos, Javier García Pelayo, mánager del disco Nuevo día, recuerda cuando logró que Victor Jou, promotor del festival de música progresiva de Canet en Cataluña, los incluyera en el cartel, no sin reticencias previas, alegando que se trataba de un festival de rock y que cómo iba a cuadrar un repertorio flamenco en tal ambiente, cuando aquellos conciertos tenían como objetivo mostrar la contracultura que estaba empezando a bullir tras la muerte de Franco. A los asistentes, aquello podía parecerles rancio, cercano a la dictadura. Sin embargo, aceptó cuando Javier García Pelayo le dijo: «¿Esto no es un festival hippy? Pues estos son los más hippies de España». No obstante, los hicieron actuar a las cinco de la madrugada, con un público disgregado y que no tenía mucho interés en escuchar aquello. Empezaron a interpretar El río de mi Sevilla, que dejó frío a los asistentes, incluso se escucharon abucheos. Entonces, decidieron invertir el orden del repertorio que traían preparado y tocaron Todo es de color. Cuando la voz de Lole decía aquello de: De lo que pasa en el mundo/por Dios que no entiendo na/El cardo siempre gritando/ y la flor siempre callá. Que grite la flor/y que se calle el cardo/ Y to aquel que sea mi enemigo/ que sea mi hermano, todo cambió. Sobró ese fraseo para que quienes estaban escuchando hasta entonces sin interés, se volvieran hacia el escenario y enmudecieran para prestarles la atención que merecían. Aquel momento supuso el inicio de una carrera que ya no tendría fronteras en toda España hasta llegar a tocar en el Teatro Real de Madrid donde salieron aclamados. A partir de ahí ni los modernos ni los flamencos pudieron negarles el lugar que le correspondía en la música española: el flamenco había cambiado definitivamente y ya no se trataba de una expresión anquilosada en un pasado gris de la historia de nuestro país.
La gran paradoja fue que, a pesar del éxito comercial y de crítica que obtuvo Nuevo día, esa acogida por parte del público no se tradujo en beneficios económicos para los artistas, que prácticamente no vieron nada de lo que generó el disco para la compañía. De esa tesitura devino un fuerte desencuentro con Movieplay y también con Gonzalo García Pelayo, resuelto con la rescisión contractual que les unía al sello discográfico y la ruptura de relaciones con su primer productor musical. Superada la decepción y la sensación de haber sido engañados, firmaron con CBS España e inmediatamente se pusieron a preparar su segundo álbum, aprovechando el tirón que había tenido su LP de debut. Este segundo trabajo será Pasaje del agua, que apareció en las tiendas de discos el 8 de mayo de 1976, bajo la dirección de Tomás Muñoz, jefe de CB España, y la producción de Ricardo Pachón. Si Nuevo día había dejado un rastro de perplejidad entre la afición al flamenco y la audiencia en general, Pasaje del agua fue el álbum musical que definitivamente rompió todos los moldes del flamenco y de la música española. Su sonido hoy sigue siendo de una modernidad apabullante y, pese a que no obtuvo el mismo éxito de ventas que el anterior, la mayoría de la crítica especializada en música española y en el rollo sevillano no duda en afirmar que se trata del trabajo cumbre de Lole y Manuel. Con la incorporación de los músicos que después formarían la banda Alameda: los hermanos Marinelli, Manolo Rosa, Antonio Moreno “El Tacita”. Incluso Manuel Rodríguez “Manolito Imán” y Gualberto García. Era ya un disco de fusión sin complejos. El propio Manuel dijo al respecto: «Como creíamos en lo que estábamos haciendo, no nos importaba la reacción de nadie». El primer tema del álbum es arrebatador: Tu mirá. Canción en la que interviene el coro de los seises de la catedral de Sevilla para el preludio y el intermezzo de la composición, y que contiene un acompañamiento de batería al más puro estilo Mitch Mitchell, además de los riff de guitarra eléctrica en segundo plano. Igual que se abre el disco se cierra: con la misma fuerza desconcertante y al mismo tiempo imposible de no disfrutar, de no querer escuchar: Taranto del hombre. Un larguísimo tema en el que se intercalan pasajes instrumentales progresivos cargados de acordes de teclado sostenidos, coros de niños que repiten un estribillo que posee una épica antropológica con el solemne y sencillo toque de Manuel y la personalísima resonancia de la voz de Lole interpretando un taranto perfecto. Percute un djembé, se entremezcla un trío de viento metal hasta que el tema va despidiéndose. Por momentos, uno tiene la sensación de que está escuchando a los Pink Floyd del sur o a los King Crimson de la baja Andalucía. Un tema que no deja indiferente a nadie. Forma parte de este disco una de las canciones más emblemáticas de toda la carrera del dúo: Dime. Una soleá por bulería o una bulería por soleá tan solo con la guitarra de Manuel y la voz de Lole, que demuestra como dice su hija Alba Molina «la afinación, la tesitura y la posibilidad» de ser capaz de llegar donde llegaba ella. Se incluye el tema Alquivira, unos tangos cantados en árabe, la lengua que aprendió de su madre La Negra y en menor medida de su padre Juan Montoya. Pararse a escuchar este tema es comprobar cómo el flamenco no tiene una raíz única, sino que bebe de la música popular castellana, la gitanería, la morería, la judería y la negrería. Lole tiene la habilidad de meter en el tempo todos los requiebros de voz propios de la lírica norteafricana en el compás de unos tangos, cuyo germen tiene su origen en la música que los esclavos africanos llevaron a América, se trajeron, se volvieron a ir y regresaron. Se alternan bulerías para escuchar cantadas por Manuel en cuyas letras se despliega toda su cosmogonía de hippy y gitano ―o hippitano, en palabras del gran Diego Carrasco― con alegrías cantadas por Lole o las bulerías Ay, ay, ay en los que los efectos de sonido con los revers y los covers, además de la aportación de los coros infantiles le dan un sabor de modernidad todavía no superada. En definitiva, el disco que lo cambió todo definitivamente. El álbum que todo el mundo buscaba en las tiendas de discos. Luis Clemente dijo que Kiko Veneno le comentó una vez que hubo un tiempo en el que a todo el que le gustaba la música en Sevilla, tenía un disco de Lole y Manuel. Y de todos, este está en la cúspide creativa y ejecutiva de su carrera musical, con el apoyo de los excepcionales músicos que participaron en él y la visión de Ricardo Pachón. Después de Pasaje del agua ya nada fue igual en el flamenco. Y la bendición del mismísimo Camarón lo convirtió en el punto de partida de lo que se escucharía no solo en los tablaos y los festivales a partir de entonces, sino también en los teatros, porque incluso en eso Lole y Manuel fueron pioneros. Porque el nuevo flamenco, antes que nadie, fueron Lole y Manuel. Dicho de otro modo: cuando todavía nadie había hecho nada diferente, Lole y Manuel ya lo habían hecho todo.
Como le ocurriera a La leyenda del tiempo ―también producido por Ricardo Pachón― tuvieron que pasar muchos años para que la afición, la crítica nacional e internacional convirtiera Pasaje del agua en una joya musical sin posibilidad de ser comparada con nada, ni rebatida por nadie. Tan es así que el director de cine estadounidense Quentin Tarantino usó Tu mirá como banda sonora de una secuencia del capítulo 8 del volumen 2 de la película Kill Bill de 2004, veintiocho años después de que apareciera en el mercado español. Pero no ha sido la única conexión de Lole y Manuel con el cine: en la cuadragésima edición de los premios Goya de la academia española de cine celebrados el día de Andalucía de 2026, durante la ceremonia, la hija de ambos, Alba Molina interpretó junto a Ángeles Toledano y L´Escola Coral de l'Orfeó Català el mismo tema que ya usara Tarantino para su cinta, cincuenta años después de su publicación, revelada ya como un tema internacional. Además, el propio Gonzalo García Pelayo en la película Manuela que dirigió entre 1975 y 1976, con una espectacular Charo López como protagonista, usó las canciones de Nuevo día para enmarcar el desarrollo del argumento, hasta tal punto que en la secuencia final, en lugar de aparecer el clásico «Fin», se sustituyó por Todo es de color.
Lole y Manuel le cambiaron la vida a mucha gente. A mucha. En cualquier fecha. De cualquier edad. En todas partes. Pero en Sevilla… en Sevilla, Lole y Manuel es evangelio: el evangelio profano del flamenco o el auténtico evangelio del flamenco hippy. Y que así sea, por los siglos de los siglos...
Gustavo Lobato
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